Los papeles de Peter

Un archivo inédito de escritura y pornografía maricas

Continuando la labor de rescate de archivos disidentes, Moléculas Malucas presenta en esta ocasión un recorrido por los papeles personales de Peter D., un británico que vivió en Argentina y sobre quien no tenemos muchos más datos que los ofrecidos por un conjunto de documentos reunidos en una vieja carpeta: collages de contenido homoerótico y fragmentos de una novela en los que el autor parece encriptar la experiencia gay, así como numerosos recortes de periódicos y revistas sobre divas del cine y culturismo. Javier Fernández Galeano y Jorge Luis Peralta analizan estos materiales aventurando algunas posibles claves de lectura e interpretación.

Por Javier Fernández Galeano* y Jorge Luis Peralta**

Un archivo náufrago

En su incansable búsqueda de los más diversos documentos relacionados con la disidencia sexo-genérica, el proyecto Archivos Desviados, de Juan Queiroz, incorporó a su fondo una carpeta que reúne un conjunto de materiales sorprendentes: principalmente, una serie de collages de contenido homoerótico explícito y un manuscrito con fragmentos de una novela escrita en inglés titulada A Thirst for Something More [Una sed de algo más], así como recortes muy diversos de revistas y periódicos, entre los que se destacan numerosas noticias y publicidades relacionadas con el film Gone With the Wind (1939), conocida en Argentina como Lo que el viento se llevó. La falta de información sobre Peter D., creador de estos materiales encontrados en una librería de viejo de Buenos Aires, nos obliga a trabajar con cautela. No conocemos del todo las vicisitudes a través de las cuales este archivo acabó en nuestras manos, como una especie de mensaje de náufrago arrastrado por las olas. La ausencia de un registro detallado acerca de su procedencia y transmisión parecería socavar su estatus de evidencia, pero en realidad nos permite acceder a las facetas más íntimas del homoerotismo, que suelen aparecer desfiguradas o atenuadas en archivos convencionales e institucionales.

Sabemos con certeza que Peter D. (cuyo apellido preferimos no revelar a fin de preservar su privacidad) era de origen británico y que vivió parte de su vida en Buenos Aires. La información recogida en un documento notarial nos permite saber que nació en 1921, y que formó una sociedad en Argentina con Raymond D. [1]. Contamos, además, con el dato de que falleció: un corto aviso fúnebre con su nombre publicado en la sección "Recordatorios" del diario La Nación en 2010 señala que Ivonne, Patsy y Coca, sus compañeras de scrabble, lo extrañan. Esto demuestra que su muerte se produjo antes de esa fecha, tal vez durante la primera década de este siglo. El origen extranjero de Peter está ratificado, asimismo, por las imágenes empleadas en los collages -procedentes de revistas estadounidenses y locales- y por las páginas de la novela mencionada, cuya protagonista, que podría valorarse como una alter-ego del autor, es una joven inglesa que acaba instalándose en Argentina. Esta opción resulta plausible, como veremos más adelante, por el contenido mismo de la obra. Por otra parte, varios de los recortes que se conservan dentro de la carpeta pertenecen al periódico The Buenos Aires Herald, fundado en la ciudad de Buenos Aires en 1876 y que se dirigía a la comunidad angloparlante residente en el país.

No podemos saber tampoco, evidentemente, cuáles fueron las razones por las cuales Peter se trasladó a Argentina. Quizás se trató de una cuestión laboral o familiar. En todo caso, la mudanza a una gran ciudad constituye una constante de las trayectorias biográficas de l*s disidentes sexuales. Según Didier Eribon, “son numerosos los que tratan de abandonar los lugares donde han nacido y han pasado su infancia para ir a instalarse a ciudades más acogedoras”. Históricamente París, Londres, Berlín, Nueva York o San Francisco han ayudado a configurar una mitología de la ciudad y la capital, coexistente con una mitología más amplia del viaje y el exilio hacia otros países y continentes: “Hubo -y sin duda hay todavía- una fantasmagoría del ‘allende’ en los homosexuales, de ‘otro lugar’ que ofrecería la oportunidad de realizar aspiraciones que por tantos motivos parecían imposibles, impensables, en el propio país”.

El caso de Peter D. se sumaría al de aquellos homosexuales que se trasladaron a un país y a una cultura muy diferentes, hecho que pudo incidir sobre su manera de explorar la sexualidad; pese a tratarse de un contexto represivo -como muestran las memorias de Malva, Mi recordatorio (2011)- Buenos Aires ofrecía al mismo tiempo el más amplio y potente circuito de ligue homosexual del país (y uno de los más importantes de Sudamérica). Además de la intensa migración interna -retratada en novelas como Asfalto de Renato Pellegrini (1964) o La ciudad de los sueños (1971) de Juan José Hernández-, conviene recordar que numerosos artistas homosexuales foráneos se afincaron en la capital porteña: algunos por cortos periodos de tiempo (Federico García Lorca, Salvador Novo, Bernardo Arias Trujillo), otros por periodos más extensos (Virgilio Piñera, Witold Gombrowicz, Eduardo Blanco Amor), finalmente, un tercer grupo, para residir de manera definitiva en la capital porteña (Pedro Badanelli, Miguel de Molina). La atracción que ejercía Buenos Aires como epicentro urbano de la homosexualidad para varones extranjeros ya se había insinuado en una novela de los años 30, Duque, del peruano José Díez Canseco, cuyo protagonista decide viajar a la ciudad para alejarse del escándalo generado por el conocimiento público de sus “inclinaciones” en Lima.

Peter pudo tener buenas razones, por lo tanto, para radicarse en la capital porteña, y si no las tuvo, de todos modos debió encontrar un ámbito propicio para desarrollar una vida sexual heterodoxa. Tanto los collages como el fragmento de novela que se conservan en su carpeta conceden una importancia central a la sexualidad fuera de la norma: los primeros de manera explícita, la segunda a través de una muy interesante proyección o refracción literaria. Es imposible saber si la novela en cuestión era un proyecto pensado para su eventual publicación o un simple divertimento de carácter privado. Nada hubiera impedido, en este último caso, desarrollar una historia abiertamente homosexual: entre otros muchos ejemplos, puede citarse el relato Los jóvenes, que Carlos Correas escribió en 1953 pero prefirió no dar a conocer, y que recién se publicó en 2012. Ahora bien, las elecciones de Peter pudieron obedecer, sencillamente, a un placer deliberado por “travestirse” literariamente en el marco de un género menor -la novela pulp- que le permitió un lúdico juego de máscaras a través del cual reapropiarse, y subvertir, convenciones tanto sexuales como textuales.

Pluma pulp

Los papeles de Peter D. incluyen recortes de revistas y periódicos que proceden, sobre todo, de The Buenos Aires Herald, y conciernen esencialmente a informaciones relacionadas con las películas Lo que el viento se llevó, dirigida por Victor Fleming, y Forever Amber (1947), de Otto Preminger, estrenada en Argentina como Por siempre Ámbar [2]. Estos materiales permiten, por un lado, establecer cierta cronología orientativa con respecto a la trayectoria coleccionista de Peter, que podemos extender entre las décadas de 1940 y 1990, y, sobre todo, arrojan luz sobre el fragmento de novela y los collages que han llegado hasta nosotros.

La combinación entre un material explícitamente sexual, por una parte, y sentimental/melodramático, por el otro, constituye una clave del género del que se nutre A Thirst for Something More: la literatura pulp. Conviene recordar que los orígenes de este subgénero se encuentran en publicaciones de bajo costo que surgieron durante el primer tercio del siglo XX en Estados Unidos: se denominaban pulp porque se empleaba papel extraído de la pulpa de la madera para abaratar las ediciones. A la altura de los años 50, de acuerdo con Michael Bronski -estudioso de la vertiente gay del pulp- la industria editorial había alcanzado un nuevo nivel en Norteamérica:

Esta avanzada en el mundo de la edición, particularmente entre finales de los años 40 y comienzos de los 50, incluyó también una enorme cantidad de novelas originales focalizadas en sexo ilegal o tabú -adulterio, prostitución, violación, relaciones interraciales, lesbianismo, homosexualidad masculina- tópicos que fueron, en las palabras de los autores de las portadas, ‘controversiales’, ‘explosivos’, ‘impactantes’, y ‘listos para revelar la sórdida verdad como nunca antes se ha leído’ [3].

Resulta interesante que Peter no se haya inclinado por escribir una novela pulp abiertamente homoerótica, sino que prefiriese canalizar un tópico propio de la narrativa pregay -el contraste entre el amor romántico y la sexualidad promiscua, vistos como irreconciliables- en una trama heterosexual. Lo hizo, además, escogiendo la segunda guerra mundial como ambientación histórica, probablemente con la intención de imitar las admiradas películas de Fleming y Preminger, ambas basadas, a su vez, en novelas voluminosas de gran éxito entre las masas. El hecho de que algunos recortes recopilados por Peter conciernan a las autoras de estas obras permite deducir que las había leído.

Parece claro que a Peter no le interesaba inscribirse en las filas de la “alta literatura”. La predilección por los géneros menores, así como la fascinación por el cine, han sido una constante entre creadores gais -basta pensar en el argentino Manuel Puig, en el mexicano Luis Zapata o en el catalán Terenci Moix-. Salvando todas las distancias, Peter escoge una zona literaria similar, que no goza de prestigio, para proyectar un imaginario sexual que se ubica asimismo a contracorriente de lo socialmente aceptable. La elección de las películas no es casual, en este sentido, pues especialmente Forever Amber causó en su momento un gran escándalo, al ofrecer el retrato de una femme fatale que no dudaba en seducir a diferentes hombres para escalar posiciones. La similitud entre los nombres de la protagonista de la novela de Peter -Linda Darrell- y la actriz que interpreta el papel principal del filme -Linda Darnell- constituye otra elocuente evidencia de los múltiples cruces entre el texto de Peter y sus modelos cinematográficos.

Vivan las divas

Las referencias a Vivien Leigh y Linda Darnell en el conjunto de los materiales que conservamos apuntan a que nuestro coleccionista compartió, junto a tantos otros varones de su generación, la fascinación por la figura de la diva [4]. En palabras de Alberto Mira, esta fascinación por parte de varias generaciones de homosexuales resulta compleja y deriva de circunstancias históricas:

El sentimiento de marginación, la tortura interna que trae la represión pública de los sentimientos, el rechazo, la necesidad de buscar fuerzas para la supervivencia, la fascinación por lo inalcanzable y el énfasis en la representación teñida de melodramatismo son aspectos a tener en cuenta. La diva es un personaje al que adorar porque refleja simbólicamente el sufrimiento emocional del homosexual y enfatiza, a través del gesto o el amaneramiento en la expresión, las fracturas del alma.

Para David Halperin, la devoción por la diva, la feminidad masculina gay, el esteticismo, el esnobismo, el drama y la adoración del glamur son algunas de las características más distintivas de la cultura gay tradicional, que comenzó a ser rechazada a partir de los años 70. Las nuevas generaciones de “gais” masculinos se sentían avergonzados de las “locas” y de sus prácticas subculturales. La diva, pieza central de ese universo pregay, podía ser apropiada por razones muy diversas. Halperin, por ejemplo, destaca que la atracción generada por películas como Mildred Pierce (Michael Curtiz, 1945) o Mommie Dearest (1981, Frank Perry), radica en que sus protagonistas son mujeres que, en determinado momento, “pierden los estribos”. Este espectáculo reflejaría no “la impotencia, sino el terrible poder que tienen los oprimidos cuando, llegado un punto, sucumben bajo el peso de la presión insoportable”. Sin embargo, como el mismo investigador advierte, es importante hacer un análisis particular de “cada herramienta de identificación gay”, sea esta una línea de diálogo, una escena o una película completa, para poder establecer “el significado de su estructura formal específica”.

En el caso de Peter D., las películas que le fascinan están protagonizadas por mujeres fuertes, independientes, que transgreden los patrones establecidos socialmente, y que no responden al prototipo de heroína romántica pasiva. Ya en un clásico estudio feminista de los años 70, Molly Haskell destacaba que Scarlet O’Hara -protagonista de Gone With the Wind- utilizaba su feminidad “flirteando, seduciendo, escamoteando el sexo” para conseguir lo que quería, descripción que también podría hacerse extensiva a Forever Amber, cuyo guion debió sufrir numerosas modificaciones para ser aceptado por los censores de turno. William Perlberg, productor de la película, declaró que estos últimos no objetaban la inclusión de la promiscuidad sexual en tanto hubiese una condena de la misma, y destacó, en este sentido, las similitudes entre Forever Amber y Gone With the Wind: “Forever Amber será un sermón todavía más grande contra el egoísmo que Gone With the Wind. La cuestión es que el crimen no paga”: tanto Scarlet como Amber, a fin de cuentas, resultan castigadas por su audacia [5].

Vivian Leigh pudo haber interesado a nuestro coleccionista no solo porque protagonizó una película que le encantaba, sino porque era una figura “tempestuosa” también fuera de la pantalla: los rumores sobre su ninfomanía han sido una constante hasta estudios más recientes [6]. En cualquier caso, es propio de cualquier diva tener una vida personal conflictiva, verse envuelta en escándalos o actuar de manera excesiva en relación con las normas de comportamiento que se supone que una mujer debe acatar, especialmente (pero no solo) en la esfera pública, tal como explica Mira: “La divas deben hacernos pensar que viven en su propia esfera y que las normas y convenciones que se aplican a todos no sirven para ellas. (...) Quizá la clave que define a la diva es el modo en que habita su propio mito, el modo en que su vida supura en sus creaciones”.

No obstante, la inclusión de fotos y recortes referentes a las autoras de las novelas en que se basaron las dos películas, Margaret Mitchell y Kathleen Windsor, permite suponer que la fascinación del coleccionista iba más allá de las divas protagonistas, y se centraba en las historias en sí. A Thirst for Something More puede entenderse, de hecho, como una versión “clase B” de Gone With the Wind y Forever Amber, en la que la heroína, Linda Darrell, al igual que Scarlet O’Hara y Amber St. Clair, rompe los moldes fijados para una mujer. De hecho, va mucho más lejos que sus referentes, ya que pasa de ser la típica heroína romántica -desolada porque su amado debe partir a la guerra- a convertirse en una mujer promiscua que participa en orgías. Exagerando y deformando el arco narrativo de las novelas/películas originales a través de una óptica camp, Peter logra des-generar la trama, rigurosamente heterosexual, y se sitúa, de esa forma, en toda una tradición de desacato literario "marica", desde Álvaro Retana y Ronald Firbank a Tennessee Williams, pasando por Copi y Lluís Fernández.

La cacería (¿gay?) del amor

Lamentablemente, solo se conserva completo el primer capítulo de la novela que escribió Peter, y dos breves fragmentos de los capítulos 14 y 15. El hecho de que existan dos versiones mecanografiadas del primero hace suponer que trabajó en el texto en épocas distintas: una de las versiones luce más antigua y ha sido tipeada en una máquina de escribir, mientras que la otra, transcrita en ordenador, da la impresión de ser posterior. Esta segunda versión, además, incorpora todas las correcciones que en la primera habían sido realizadas a mano con tinta azul. La única página correspondiente al capítulo 15 está numerada como 114; faltan, por lo tanto, como mínimo, las 100 páginas previas. No podemos hacernos una idea, en definitiva, de la extensión total de la novela, en el caso de que el autor haya llegado a completarla. Sin embargo el material del que disponemos permite valorar algunas líneas generales de la obra. El título, que podría traducirse como Una sed de algo más, inscribe claramente a la novela en el linaje de la novela pulp. Peter establece una conexión entre el título y el epígrafe, unos versos escritos, supuestamente, por Marie Dorval:

¿Son los sentidos los que nos atraen eternamente?

No, es una sed de algo más.

Es el frenesí, las ansias de encontrar el amor verdadero,

Que nos atrae y nos evade, eternamente.

Dorval (1798-1849) fue una actriz francesa famosa por su turbulenta vida sentimental, que incluyó un romance con el poeta Alfred de Vigny (1797-1863). Sorprende no encontrar rastro alguno de la obra poética de Dorval: ¿se trata, quizás, de un texto que escribió el propio Peter y atribuyó a la actriz gala? No parece una opción descabellada si tenemos en cuenta que el personaje principal de la novela -Linda Darrell- podría ser entendida como una proyección semi-autobiográfica del autor: tienen un apellido sospechosamente similar, un mismo periplo geográfico (del Reino Unido a la Argentina) y una misma pasión por el sexo con hombres. Peter podría estar explicitando, a través de Dorval, la tesis que subyace a la novela, una ambigua disyuntiva entre el placer carnal –“los sentidos que nos atraen eternamente” y el “amor verdadero”, ese “algo más” que podría trascender lo meramente sexual. Decimos ambigua porque a diferencia de las películas en las que se inspira, A Thirst for Something More no castiga a Linda por su liberalidad sexual, al menos en los fragmentos que conservamos. Mientras se busca el amor, parece decir el texto, no está mal disfrutar de los placeres de la carne.

Conviene recuperar brevemente el hilo argumental para entender cómo se despliega esta perspectiva. La novela se abre con la protagonista, Linda, y Jeremy, un soldado del que está enamorada, reunidos en un dudoso antro londinense. El contexto es, como se ha dicho, el de la segunda guerra mundial. La pareja intercambia declaraciones de amor en medio del bullicio y la vulgaridad del ambiente en el que se encuentran. Nos enteramos de que son parientes -se conocen desde pequeños- pero que la historia de amor se ha iniciado poco tiempo antes. Al salir del bar, Jeremy acompaña a Linda a su casa. En el momento de la despedida empiezan a besarse y Linda, movida por el deseo, le propone subir y hacer el amor: él debe marchar inmediatamente al frente y es posible que no vuelvan a verse. Jeremy se niega porque no quiere “arruinar” la relación con sexo casual. Linda entra a la casa y mantiene un diálogo con su padre, Jacinto, sobre lo que acaba de suceder. El padre, libertino y frívolo, le asegura que ya encontrará a otro hombre. En su opinión, el amor se agota rápidamente y sobreviene el aburrimiento, por eso Linda no debería atarse a un único amor. Cuando Linda le reprocha que él no llegó a “cansarse” de su madre, Jacinto responde que, como ella murió muy joven, no tuvieron tiempo de llegar a esa situación. El fragmento del capítulo 14 consiste en el final de un parlamento que, podemos deducir, dirige Jacinto a Linda, recomendándole que busque “algo espiritual”, ya que la belleza y la juventud no duran para siempre. El significado de esta recomendación -tan diferente de la postura del personaje en el capítulo 1- se aclara en el inicio del capítulo 15: allí nos enteramos de que han pasado más de dos décadas -la acción se sitúa en 1966- y que Linda se encuentra en Buenos Aires, buscando aún el “amor”, lo cual, en este contexto, significa que ha tenido una gran cantidad de amantes. Tan escandalosa se ha vuelto la vida de la protagonista que hasta su padre se ve en la obligación de reconvenirla:

Por lo que más quieras, intenta y olvida que eres hija de tu padre. Incluso aquí, en Londres, e incluso cuando estoy en Europa, me llegan chismes de lo que haces en Buenos Aires. Tus reuniones después de cenar parecen ser el escándalo más picante de varias temporadas... ¿qué diablos estás haciendo realmente? ¿Es verdad que realizas auténticas orgías?... Flora Ruspoli me dijo que había oído que tenías seis hombres haciéndote el amor a la vez...

Tras esta carta, sigue un breve pasaje en el que Linda evoca los placeres de la “cacería” sexual y a un joven italiano que fue el primero de una larga lista de amantes. No hay, por lo tanto, en los fragmentos del texto que se conservan, una condena de la promiscuidad sexual de Linda. Si el inicio de la novela ofrece una imagen más bien prototípica -la mujer enamorada que anhela la protección de un hombre- la manifestación explícita de deseo sexual hacia Jeremy modifica rápidamente esa percepción. Linda es consciente de que esa urgencia física la aproxima a “una chica de los barrios bajos del East End”, pero no deja de lamentar que Jerry se haya ido sin haber consumado la relación sexual.

No estamos, evidentemente, ante una narrativa revolucionaria ni mucho menos: el pulp podía permitirse un tratamiento del erotismo que otros géneros de mayor prestigio tenían en general vedado, sobre todo en términos de agencia femenina. Leída, sin embargo, desde la perspectiva de la autoría homosexual, A Thirst for Something More presenta interesantes aristas de análisis. En primer lugar, como muestra la carta del padre de Linda, la aproximación a los temas sexuales es deliberadamente camp: no se pretende tratarlos con seriedad ni profundidad. El contraste entre la Linda “enamorada” en el contexto de la segunda guerra mundial (que remeda a tantos filmes románticos con la misma ambientación) y la Linda “adicta al sexo” en el Buenos Aires de los años 60 produce un efecto inevitablemente cómico. Peter se divierte al subvertir el rol sumiso convencionalmente atribuido a las mujeres y juega también, a través de esa proyección, con la figura del homosexual, especialmente de la “loca”, quien se identificaba con -y replicaba- la actitud de la mujer en sus intercambios eróticos y amorosos con varones a priori heterosexuales [7].

Este travestimiento narrativo le permite burlarse de los valores patriarcales y heteronormativos sin salir de sus límites estrictos. Ahora bien, la perspectiva camp no suprime totalmente la seriedad. Tal como señala Fabio Cleto, “el camp ciertamente desacredita la seriedad junto con la intencionalidad ‘original’ del objeto de percepción visto como camp. Esto no significa, sin embargo, que el camp no puede vislumbrar un horizonte de seriedad, o que simplemente funciona a través de la conversión de lo serio en frívolo”. Teniendo en cuenta esto, podríamos entender que el divertimento no está reñido, en A Thirst for Something More, con una crítica hacia las convenciones sexo-genéricas que condicionaban, de manera particular, a mujeres y a homosexuales. Transfigurado literariamente en Linda, Peter D. parece buscar la legitimación del placer sexual en detrimento del amor romántico que muchos homosexuales -especialmente los que abrazaron la causa homófila- se esforzaron por defender con el objetivo de ganar respetabilidad.

Según Ricardo Llamas, la noción de “homofilia”, que articuló distintos movimientos en defensa de los homosexuales entre finales del siglo XIX y comienzos del XX, pretendía evitar el énfasis en la práctica sexual y en el sexo como clave identitaria según lo habían impuesto, coetáneamente, los discursos de la ciencia. De esa manera, el “amor” y la constitución de parejas estables se presentaban “como únicos criterios definitorios de las relaciones interpersonales legítimas”. Peter se aleja de esta concepción y presenta a una alter-ego que desobedece las recomendaciones de contención: “Linda no siguió su consejo, por supuesto. La gente rara vez sigue los consejos que podría llevarla a una restricción de sus placeres sensuales”. Su elección de una protagonista y una trama heterosexuales propicia que su reivindicación de la promiscuidad sexual asuma una doble valencia, en cuanto encripta o codifica a los homosexuales y abarca abiertamente a las mujeres, víctimas del estigma si osan asumir una actitud activa en relación con la sexualidad. El discurso paródico que se despliega en la novela sirve entonces para dinamitar la oposición “pureza” vs. “promiscuidad” que permea tanto las relaciones hetero como homosexuales.

Contemporáneamente, fueron pocos los escritores homosexuales que se atrevieron a defender abiertamente el sexo con múltiples parejas. Uno de ellos fue otro extranjero que, como Peter, se radicó en Argentina, el español Pedro Badanelli. Su obra de teatro El alba sobre Sodoma (1969) incluye una insólita proclama a favor de la “infidelidad”: “Goethe dijo ‘Sólo entre todos los hombres es vivida, por completo, la vida’. Cabría parodiar esta frase aplicándola al hecho empírico de que solo contando con muchos ‘amores’ se puede alcanzar la plenitud del amor”. Esta misma tesis alienta las pocas páginas que han llegado hasta nosotros de A Thirst for Something More; no podemos saber si el final de la novela seguía a sus modelos cinematográficos y acababa condenando a Linda por no ir en busca de ese “algo más” al que se supone que tenía que aspirar. Sí podemos, en cambio, complementar la lectura de la novela con los collages incluidos entre los papeles de Peter. Partiremos de la hipótesis de que los diseñó él mismo, a falta de otra información, y de que los textos que los acompañan -escritos en un perfecto castellano “porteño”- constituyen una prueba de su integración a la cultura y a la lengua argentinas. Leídos a la luz de la novela, los collages ratifican la celebración del homoerotismo y de los placeres carnales asociados a él, a través, además, de una imaginería que lo enlaza con toda una tradición de representaciones homoeróticas/homosexuales/gais.

Manualidades pornográficas

Mientras que los archivos convencionales capturan la faceta pública y más legible de las experiencias individuales y colectivas, en archivos secretos como el de Peter quedan naufragando, perdidos la mayoría de las veces, los fragmentos de vidas que se oponen a la desactivación de un pasado perturbadoramente erótico. El archivo de Peter consiste en imágenes creadas por su propia imaginación y reflejadas en una serie de collages a partir de fotos de hombres publicadas en la prensa. Como argumenta Cole Rizki, son las cualidades hápticas y sensoriales de los archivos visuales las que fundamentan su capacidad de conmover al observador. En el encuentro con imágenes de archivos subalternos, uno puede tocar y ser tocado, siguiendo el trazo de las manos que crearon y ordenaron las fotografías para absorber su contacto y acercarse a la narrativa que ponen en funcionamiento. De forma similar, Elizabeth Edwards conceptualiza las fotografías como “performances materiales” que actúan sobre la experiencia individual y colectiva, poniendo en juego una serie de deseos históricamente específicos “en la negociación de las relaciones entre pasado, presente y futuro”, como veremos a través del archivo de Peter. Las fotografías cumplen un papel hermenéutico, pues abren las compuertas de la percepción de la realidad, que se expande de lo textual a lo material. En este sentido, debemos prestar atención a cómo las practicas materiales de Peter actuaron como un dispositivo hermenéutico que ajustaba las fotografías a sus deseos. Por último, siguiendo a María Rosón, resulta interesante leer cómo en la imbricación entre prácticas materiales y afectivas que define la tradición del álbum fotográfico se puede producir “una escritura del yo (…) desobediente hacia la moral hegemónica”.

Muchas de las imágenes del archivo de Peter consisten en ensamblajes de órganos, prendas de ropa y rostros masculinos recortados de periódicos y revistas. Los rostros de actores, cantantes y deportistas reconocidos se entremezclan entre sí en posturas y actos sexuales que incluyen sexo oral y penetración anal entre dos o más participantes. En este sentido, la pieza clave en esta serie de tableaux eróticos es el falo que Peter le añadió a cada una de las figuras masculinas. Como destaca Liza Sigel en su lectura de unas fotografías de boxeadores, alteradas para insertarlas en una narrativa de sexo entre hombres, los individuos idealizados aparecían “desnudos, excitados y resplandecientes”. Un falo abultado y erecto era el añadido más común a la hora de “expresar deseos queer y transformar las imágenes heterosexuales en aquellas [que indican] los deseos homosexuales escondidos”. En el caso de los papeles de Peter, se trata de falos desproporcionados que no aparecían en las publicaciones originales; la técnica consiste en moldearlos y recortarlos a partir de una superficie impresa que posea un color similar al de la piel humana. En otras palabras, son falos que emergen de sus manos como si se tratase del torno de un alfarero.

La marca de Peter en las imágenes se hace más evidente con el paso de los años, al mismo tiempo que hay una continuidad en cuanto al tipo de corporalidades masculinas que atraen su deseo. Algunos de los recortes -que el color del papel y la estética de los fotografiados permiten situar tentativamente en el inicio de la trayectoria de este archivo (entre las décadas de los cincuenta y los sesenta)- son retratos de busto o cuerpo completo de hombres, la mayoría de mediana edad, varios con una tupida barba o bigote, y muy musculados en el caso de los boxeadores.

Contemporáneamente, Peter adquirió ejemplares de una revista estadounidense de culturismo llamada Tomorrow’s Man (1952-1971), uno de los cuales tiene fecha del 20 de febrero de 1959 (siendo a su vez el primer indicio del marco cronológico en el que Peter, podemos aventurar, inicia su actividad de coleccionista). Asimismo, el hecho de que la colección incluya un folleto de suscripción a Honcho, revista porno gay editada entre 1978 y 2009, apoya la hipótesis de que las aficiones eróticas de Peter se prolongan hasta las décadas finales del siglo XX.

La fuerte presencia del culturismo en el imaginario erótico de Peter encaja con una de las tesis centrales del historiador del arte Thomas Waugh, que traza la relación entre la pornografía gay y una comunidad transnacional de consumidores de revistas centradas en la musculatura masculina. Estos consumidores solían suscribirse a las revistas para recibirlas por correo de forma privada, como fue posiblemente el caso de Peter, de modo que una “coartada” homoerótica basada en la apariencia inofensiva del atletismo derivó, según Waugh, en una de las principales tramas de formación de lazos sociales, hábitos de consumo, ideales estéticos e identidad sexual entre los hombres gais que vivieron a medio camino entre las décadas de los 40 y los 50. En definitiva, a través de los hábitos de consumo y prácticas curatoriales de Peter se perfila su preferencia por una imagen de la masculinidad definida a partir de rasgos corporales asociados a la fuerza y a la dominación.

En el repertorio de paradigmas homoeróticos contemporáneos figuraban de forma central el “efebo” (andrógino, delicado, de belleza clásica e inalcanzable) y el “chongo” (rudo, con una performance de género hipermasculina y una libido avasallante). Entre ambos polos, el deseo de Peter se orienta claramente hacia el segundo, pero con tonalidades propias, como la preferencia por hombres de mediana edad con camisa y corbata -vestimenta asociada a los profesionales de clase media- frente a la imagen del “chongo” como joven de origen lumpen con pantalones ajustados que presenta Juan José Sebreli en “Historia secreta de los homosexuales en Buenos Aires”. Los “efebos” solo aparecen ocasionalmente en este archivo visual, y siempre como complemento de hombres masculinos en los que se centra el deseo de Peter, en posiciones que realzan el erotismo de una libido dominante a la que se ven sometidos y forzados a complacer. Estos juegos y combinaciones de imágenes, géneros y posiciones apuntan y sostienen la hipótesis de la posible presencia del “chongo” como icono erótico de consumo privado entre los mismos autores homosexuales de clase media que en sus escritos priorizaban la imagen del “efebo” por sus connotaciones de sutileza, sublimación y clasicismo.

Poder fálico

En el archivo visual de Peter D., el deseo proyectado hacia el hombre dominante aparece como una constante sintetizada en el falo, la mirada y la penetración. Como declara el poeta afroamericano Reginald Shepherd en un estudio de Alan Sinfield, “muchos hombres gais adoran el poder que los oprime; pienso también que todas las relaciones sexuales en nuestra sociedad tienen que ver con el poder sobre otro o la sumisión al poder de otro”. Siguiendo esta dinámica de poder, dentro de las fotografías alteradas por Peter se establece un diálogo entre las figuras de los collages y el observador mediante el juego de las miradas y los gestos. Muchos de los hombres fotografiados miran directamente a la cámara y, a través de ella, a los ojos de Peter.

Son miradas dominantes e incitantes a la vez, que penetran al observador mientras que el “macho” de la fotografía goza de las atenciones sexuales de otro hombre, incorporando a Peter como voyeur. En algunos casos, es el “macho” el que invita al público a que se deleite en la contemplación del sexo oral (“¡Miren cómo me va [a] chupar!”), mientras que en otros casos el hombre que se dispone a realizar una felación convida a Peter y a otros observadores a participar (“¿Quieren probarlo?”). En esta última imagen, el hombre que invita a Peter a unirse a la escena lleva chaqueta, camisa, corbata y pelo engominado, y sostiene el falo de un hombre cuyos códigos estéticos encajan con la imagen convencional del “chongo” (pelo moreno, chaqueta de cuero abierta sobre el pecho desnudo, pantalones vaqueros y manos en la cadera en una posición que invita a abrirle la bragueta).

Estos códigos apuntan a la centralidad de las dinámicas interclasistas que articulaban los encuentros sexuales entre “chongos” y “maricas”. La parafernalia militar de armas y cartuchos figura como otro atributo del “poder de macho”, a la vez que los soldados también aparecen en roles sexuales tradicionalmente atribuidos a la “marica”, como en un collage en el que Peter incluyó una fotografía de un militar con la boca totalmente abierta -probablemente para dar una orden o señal de alerta- y reemplazó el grito de guerra por un falo que el soldado está a punto de introducirse en la boca (“Juego de cuatro”).

En los que posiblemente sean los primeros experimentos de Peter con la recreación del sexo anal mediante el posicionamiento de los cuerpos, el texto de los diálogos proporciona el marco de interpretación que permite leer e imaginar la presencia y tamaño del falo (“¿La sentís?”). Desde los collages en blanco y negro a los collages a todo color, aparece como una constante el juego del deseo basado en una performance de género en la que el “macho” debe dejar claro que su única finalidad es utilizar a otros hombres para complacerse a sí mismo, penetrándolos sin ninguna consideración por el dolor que les infringe o forzándolos a realizarle una felación. A su vez, el homosexual “sometido” (el sujeto que ejerce el rol pasivo) encuentra el goce en su propia sumisión, en el dolor que le infringe la penetración anal, o en la contemplación del falo que está a punto de introducirse en la boca. Por ejemplo, en una escena de un trío entre hombres, Peter escribe un diálogo paradójico, en tanto que uno de ellos amenaza violentamente a un segundo para que le realice una felación al tercero, pero simultáneamente el segundo hombre expresa su goce en la contemplación de la “pija” del tercero. Es decir, la potencial amenaza de la violencia física aparece en el imaginario de Peter como compatible con -o casi incitadora de- un deseo que se proyecta simultáneamente hacia la dominación fálica y la propia sumisión.

Cabe detenerse también en la conceptualización de la relación entre Peter y sus “criaturas”. Partiendo de la lectura integradora que hace María Rosón de los trabajos de Jacques Derrida, Jo Labanji y Susan Sontag, es posible entender estos collages como “espectros fantasmales”, trazos de un sujeto al que en vida se le negó el derecho a dejar rastro, o presencias que denotan una ausencia, la del archivo público del deseo “marica”. Este deseo no se inscribe fácilmente en una agenda política basada en el ideal del cuerpo masculino autónomo y contenido del liberalismo clásico -tal y como lo ilustra la obra Sexing the Citizen de Judith Surkis (2011)- sino que cuestiona la relación entre limites corporales, creación y deseo. En algunas de los collages que Peter diseñó, las marcas de los recortes y ensamblajes son más que patentes, y las diferentes partes del cuerpo masculino no acaban de cohesionarse en una imagen ajustada a patrones de belleza convencionales (Séptimo whisky). Peter no se conforma con posicionar los cuerpos masculinos de forma que repliquen el encuentro sexual, sino que juega con cada uno de ellos añadiéndoles aquellos atributos estéticos que personalmente le seducen (bigotes y chaquetas de cuero, por ejemplo).

Por tanto, las figuras masculinas creadas por Peter nos recuerdan a veces al monstruo de Frankenstein. Como resalta Sigel, aunque el proceso de alteración de las fotografías requería pocas habilidades técnicas, los resultados no siempre generaban la impresión de una imagen finalizada y bien pulida. Por el contrario -como bien se aprecia en los papeles de Peter- son creaciones de una imaginación que se propone jugar con los cuerpos y que -en el proceso- revela que el mismo concepto de naturaleza (masculina) tiene poco de natural [8]. En un sentido material muy concreto, Peter crea la imagen del macho fuerte y dominante y se posiciona a sí mismo como voyeur. De esta forma, la masculinidad aparece en estos collages como un dispositivo del deseo disidente, más que como una naturaleza intrínseca del hombre. Esto no implica negar que las “maricas” se veían sometidas a múltiples violencias cotidianas a manos de otros hombres que, en el ritual del abuso, reafirmaban las jerarquías de género y las relegaban a la categoría de sparring. Sin embargo, tal y como destaca Martti Lahti con respecto a los dibujos de Tom of Finland, el erotismo queer centrado en la masculinidad nos lleva a interrogar la imbricación entre poder y deseo en sus manifestaciones específicas, para trazar así la delicada línea que separa normatividad y subversión. En el caso del archivo personal de Peter, el acto en sí de hacer surgir el cuerpo del macho de las manos de la “marica” es metáfora y epítome del potencial perturbador de este binomio. La significación de la masculinidad reside, en parte, en la mirada que atraviesa el papel e invita al observador a complacer sexualmente a quien le mira.

Aunque no tengamos demasiada información sobre el autor de los materiales que acabamos de comentar, y aunque no sepamos tampoco el orden original de los mismos -ni cuántas piezas faltan- hemos considerado que merecían ver la luz. Podría objetarse que se trata de papeles privados que posiblemente no fueron creados con la intención de darlos a conocer. En ese sentido, el gesto de publicarlos podría ser visto como una apropiación o invasión de la intimidad de Peter. Hemos considerado, sin embargo, que la significación histórica de este archivo justifica la decisión de difundirlo, para poner de relieve, entre otras cosas, cómo la inesperada yuxtaposición entre lo literario y lo pornográfico en una misma colección personal -con fotografías manipuladas para recrear el sexo gay explícito intercaladas entre las páginas del borrador de una novela- nos habla de las diferentes facetas (pública y privada, estética y violenta, subversiva y normativa) de una subjetividad disidente que se cuela entre los entresijos del poder y el estigma.

No es necesario insistir en la ingente cantidad de archivos disidentes que se han perdido, o que los familiares o personas cercanas a sus creador*s han destruido o prefirieron no circular. La posibilidad de acceder a uno de los tantos archivos con que la imaginación marica dio forma a discursos e iconografías visuales ubicadas en las antípodas del orden cisheteronormativo no puede pasarse por alto: reviste, de hecho, una urgencia que es a la vez política y estética. La trayectoria de Peter concuerda con la de tantos otros sujetos disidentes que forjaron un espacio para pensar(se) de otra manera, en los márgenes de lo socialmente tolerable. Los fragmentos de su archivo revelan trazos de una resistencia que hermanó a varias generaciones de “invertidos” y “maricones”, y que al llegar hasta nosotr*s conservan aún la potencia de un deseo que se resiste a ser domesticado [9].

* Becario Juan de la Cierva, Universidad de Valencia.

** UNED (Universidad Nacional de Educación a Distancia), Palma, Islas Baleares.

Aclaración

Aunque no sepamos de qué manera se autoidentificaba Peter D., los collages que elaboró y los fragmentos de la novela pueden ser adjetivados como “maricas” dado que suponen un gesto de disidencia frente a las normas sexo-genéricas dominantes.

Notas al pie

[1] La portada de la carpeta que contiene los materiales analizados aquí lleva una etiqueta con los apellidos de Peter y Raymond. Aunque no podemos saber si todos los papeles pertenecen exclusivamente a Peter, hemos optado por leerlos atribuyéndole a él la autoría total, a la espera de que futuras indagaciones confirmen o rectifiquen esta interpretación.

[2] Hay también revistas homoeróticas completas que datan de los años 50, como Male Classics, Leather!, Gay Sex Techniques y Butch.

[3] Salvo indicación contraria, las traducciones de textos originales en inglés nos pertenecen.

[4] De hecho, nos consta que envió cuatro cartas a la protagonista de Gone With the Wind (y obtuvo a su vez cinco respuestas de su parte), aunque lamentablemente no hemos podido tener acceso a este material. La correspondencia de Leigh se conserva en los archivos de V&A Theatre and Performance Collections en Londres, que permanecerán cerrados a l*s investigador*s hasta 2024.

[5] Scarlet es rechazada, en última instancia, por el hombre al que ama de verdad, Rhett Butler, mientras que Amber sufre un rechazo similar por parte de Lord Carlton, quien se ha casado con otra mujer; además, el pequeño hijo de ambos prefiere irse a vivir con su padre, por lo que ella se queda sola. Los planos finales de ambas películas son incluso similares: muestran el rostro lacrimoso de las protagonistas mientras observan la partida del hombre al que aman.

[6] Un vídeo de YouTube, titulado “Vivien Leigh Couldnt’ Be Satisfied in Bed, so She Slept With Everyone” constituye un buen ejemplo de la lectura sexista y prejuiciosa que se ha hecho de la estrella de Gone With the Wind.

[7] Manuel Puig ofrecería una de las interpretaciones más icónicas de esta figura en El beso de la mujer araña (1976) a través de Molina, personaje que para Roberto Echavarren (1998: 53) corresponde al gay “que habla en femenino, que se refiere a sí mismo como si fuera una mujer, la ‘loca’ clásica y trágica”.

[8] Seguimos a este respecto el análisis de la historiadora trans* Susan Stryker sobre la relación entre Frankenstein y aquellos cuerpos a los que la disidencia de género les atribuye el estatus de monstruosidad (Stryker, 1994).

[9] Deseamos agradecer a Juan Queiroz por la oportunidad de leer y analizar estos materiales de su proyecto Archivos Desviados. Este artículo forma parte del proyecto ministerial “Memorias de las masculinidades disidentes en España e Hispanoamérica” (PID2019-106083GB-I00). Fernández-Galeano participa asimismo del Programa Juan de la Cierva; del grupo “El problema de la alteridad en el mundo actual” (HUM536); y del proyecto “La clínica de la subjetividad: Historia, teoría y práctica de la psicopatología estructural” (PID2020-113356GB-I00), del Ministerio de Ciencia e Innovación.

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Cómo citar este trabajo

Fernández Galeano, Javier y Peralta, Jorge Luis. Los papeles de Peter. Un archivo inédito de

escritura y pornografía maricas.

Moléculas Malucas, mayo de 2022.

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