Fanzines, carteles y películas en la España de los años 70 y 80
Gracia Trujillo y Alberto Berzosa presentan para Moléculas Malucas un acercamiento a la producción gráfica y audiovisual del movimiento de liberación sexual de los años 70 y 80 en España. A través de un rico surtido de carteles, revistas y también alguna película, el presente texto repasa las estrategias de comunicación de un incipiente movimiento animado desde las bases de la sociedad por lesbianas, gais y personas trans durante los años del paso de la dictadura a la democracia. El recorrido permite ver cómo surgieron y evolucionaron los imaginarios de la revuelta sexual y de género en España y cómo éstos fluctuaban entre los distintos formatos de expresión autogestionados desde el movimiento, las continuidades y rupturas existentes entre las portadas de las revistas, las ilustraciones de los carteles y los fotogramas del cine militante.
Por Gracia Trujillo* y Alberto Berzosa**
A comienzos de la década del setenta, la oposición al régimen de Francisco Franco (1939-1975) atravesó un proceso de radicalización que reveló niveles crecientes de conflicto en las fábricas, así como también la virulencia y las acciones cotidianas de grupos de estudiantes que operaban dentro y fuera de los campus universitarios de las principales ciudades. La radicalización antifranquista de ese momento no solo era evidente en términos de intensidad sino también por el creciente número de motivos para la organización política. En este sentido, el surgimiento de movimientos sociales que ubicaban cuestiones de género y sexualidad en el centro de sus protestas, como el incipiente movimiento de liberación homosexual, resulta de particular interés. Dentro del ecosistema de resistencia política de la década de los años setenta, este movimiento actuaba junto con otros, como el feminista y el vecinal, con los cuales tenía algunos puntos en común, para forjar alianzas con los agentes políticos transformadores más protagonistas, l*s trabajador*s y estudiant*s [1], con el objetivo de desarrollar sus propias estrategias de reivindicación. Esto llevó a los movimientos a, entre otras cosas, oponerse a leyes como la Ley de Peligrosidad y Rehabilitación Social (LPRS) aprobada en 1970 y a las tradiciones heteropatriarcales propias de la moral nacionalcatólica que el régimen de Franco defendía de manera incondicional. Es importante remarcar que la LPRS sirvió como instrumento que l*s legislador*s de Franco utilizaron para criminalizar, perseguir y encerrar homosexuales (entre otros grupos sociales, como prostitutas y personas sin hogar) en cárceles y hospitales psiquiátricos con el objetivo de darles “cura” y rehabilitación, es decir, de corregir las prácticas sexuales y sus deseos desviados, que eran considerados una enfermedad.
Los primeros intentos del movimiento de organizar protestas sociales en España reprodujeron la línea de acción de la Liberación gay/homosexual de países como Francia, Gran Bretaña y Estados Unidos. La Transición de la dictadura a la democracia fue un período de euforia social y política por la posibilidad de recuperar libertades y derechos perdidos durante el régimen de Franco. La Transición ofrecía nuevas oportunidades de movilización social que, en el caso de l*s disident*s sexuales y genéric*s, dio como resultado la creación de los llamados frentes de liberación homosexual. En el término “frentes” resonaban ecos de ideas marxistas de organización colectiva. Estas plataformas se organizaron no solo en las principales ciudades —Madrid y Barcelona—, sino también en Bilbao, Valencia y Sevilla (De Fluvià, 1978). El movimiento de liberación gay y lesbiana tenía una ideología esencialmente radical que llamaba a la movilización combativa de masas; se describía como una fuerza revolucionaria y enmarcaba su discurso de política sexual en narrativas más amplias de cambio social.
Otra característica de la resistencia política antifranquista, que surgió a principios de los años setenta y se desarrolló durante toda esa década, fue la proliferación de medios activistas independientes. Un importante documental activista de aquel momento titulado El cuarto poder, dirigido por Helena Lumbreras y Lorenzo Soler en 1970, hacía énfasis precisamente en este punto. Tomar los medios de producción de información y de propaganda, aparecía en la película como una de las principales tareas que la ciudadanía organizada debía llevar a cabo, no solo para combatir la manipulación y la falta de noticias que se apartaran del discurso oficial, sino también para confeccionar mecanismos de expresión y organización que respondieran a los intereses de los movimientos sociales, así como para dar forma a un imaginario de la revuelta común donde tod*s pudieran reconocerse. Este compromiso político en un contexto hostil tuvo un reflejo en la dimensión estética, dado que los medios de producción de revistas, panfletos, carteles y películas, que fueron los dispositivos contra-informativos más empleados en la época, eran precarios y, además, las condiciones de excepción e ilegalidad a la que l*s activistas se veían abocados, requerían formas de trabajo urgentes y no sistemáticas, que condicionaban los sistemas productivos y los resultados formales de las piezas resultantes. La autopublicación de revistas, la producción clandestina de propaganda callejera y carteles y la realización de películas militantes implicaba trabajar con materiales baratos, con una escasa planificación que obligaba, por ejemplo, a perder la claridad estructural y la coherencia en la línea editorial y en la estética de las revistas, y condenaba a la inmediatez de los discursos y la discontinuidad en las producciones fílmicas. A cambio, l*s autor*s gozaban de una gran libertad creativa que les permitía utilizar imaginarios complejos con una amplia variedad de referencias que mezclaban elementos clásicos con elementos de la cultura popular contemporánea, que decodificaban para luego apropiárselos. En síntesis, estas producciones constituyeron productos únicos y especiales que portaban auténticas bombas de transgresión, dado su poderoso contenido político: un ensamblaje profundamente efectivo de información, provocación, crítica, poesía y continuos llamados a la acción política. No tuvieron una gran difusión, no se vendían en los quioscos ni se pasaban en las sesiones comerciales de los cines. Eran revistas y carteles de carácter artesanal, tirada limitada y producción rudimentaria, y películas de producción personal o cooperativo; muchas veces sólo existía una única copia de los filmes y circulaban de manera marginal, por festivales de cine amateur, experimental o político.
La necesidad fundamental de comunicación y de hacer visibles los deseos y los cuerpos rebeldes fue parcialmente satisfecha por organizaciones y personas que se movilizaban en favor de la liberación sexual a lo largo del período de actividad clandestina y, con mayor estabilidad, en tiempos de democracia una vez que murió el dictador. En las páginas siguientes, haremos un repaso por algunas de las publicaciones, carteles y películas más notables producidas en el marco del movimiento liberación en términos de su relevancia histórica, política y estética.
De Aghois…
En un momento en que la liberación gay en España existía meramente como un eco del extranjero y en que la legislación oficial endurecía su naturaleza represiva de conformidad con la ya mencionada LPRS (1970), se creó el Movimiento Español de Liberación Homosexual (MELH). Este grupo pionero nació en 1971, fundado por un grupo mayormente conformado por abogad*s moderad*s e inspirado por el colectivo gay-friendly francés Arcadie. Apenas algunos meses después de su fundación, el colectivo comenzó a editar y distribuir el boletín Aghois (Agrupación Homófila para la Integración Social), la primera revista dirigida a un público gay producida en el Estado español. El boletín comenzó como una publicación clandestina y no tenía una red significativa de lector*s o editor*s que la sostuviera. En consecuencia, el primer equipo editorial buscó la ayuda del fundador de Arcadie, André Baudy, para apoyo jurídico, logístico y editorial. Baudry brindó, entre otras cosas, una primera lista de suscriptor*s de la revista Arcadie en España y un buzón de correo en Francia, y les permitió establecerse con un suplemento de la revista para el público español. De este modo, Aghois logró permanecer activa durante dos años, con un total de dieciocho números publicados (De Fluvià, 2003: 50-56).
El primer número apareció en enero de 1972 y continuó editándose cada mes a lo largo de ese año. A partir de enero de 1973, la publicación se tornó progresivamente irregular y cesó después de enero del siguiente año. El boletín se enviaba desde Francia a varios suscriptor*s en España hasta que el Ministro del Interior de este país, López Rodó, logró que su homólogo francés suspendiera la publicación y el envío transfronterizo. Desde sus orígenes, Aghois ofrecía a sus lector*s interesad*s una variedad de noticias y artículos editoriales relacionados con la homosexualidad. Incluía debates sobre historia, medicina, religión, política, libros, poesía, películas, contracrónicas de acontecimientos de la actualidad vinculados a la sexualidad (tales como congresos y comentarios de los periódicos generalistas españoles como ABC y La Vanguardia) y consejos sobre cómo hablar de homosexualidad en las familias. Todos estos factores convirtieron a la revista en uno de los primeros mecanismos para articular una cultura gay, consciente y mayoritariamente masculina, que se desarrolló mucho más conforme avanzó la década de los setenta. En términos ideológicos, la publicación evolucionó junto con las mismas líneas del MELH, de posiciones reformistas más bien moderadas —evidentes en los lemas “homófilos” recogidos en el Número 6, escritos en tono naïve y en un lenguaje casi obsoleto incluso para ese momento (“homofilia” y “heterofilia”)— a posturas más radicales que incorporaban referencias de la izquierda foránea como el Front Homosexuel d’Action Revolutionnaire (FHAR) de Francia y el Frente de Liberación Homosexual de Argentina (FLH) (De Fluvià, 2003: 62). La publicación adaptó su discurso al tono general de la militancia antifranquista gracias a las ideas marxistas propagadas en especial a partir de la incorporación de la militante Amanda Klein [2] en el Número 13.
La publicación se caracterizaba por lo que podríamos definir como estética clandestina. Tenía una presentación sobria de materiales y encuadernación que consistía en páginas engrapadas en una esquina del papel, sin ilustraciones y con manchas de tinta irregulares producto de la reproducción con mimeógrafo. La excepción a esta contención estilística llegó en junio de 1972, con la primera inclusión de fotografías en la portada del Número 6. Estas imágenes de la primera Marcha del Orgullo gay en Nueva York en 1970 se utilizaron con fines documentales, pero también definieron los objetivos que perseguía el movimiento en España: la ocupación de espacios públicos por parte de gays, lesbianas, travestis y trans*, que, en 1972, parecía un objetivo utópico. La composición de imágenes era muy simple: una docena de fotografías yuxtapuestas formaban diferentes niveles hasta cubrir la superficie de la página. No había ninguna intención narrativa ni dialógica entre las imágenes a partir de la oposición. Todas brindaban la misma información: puedes salir a la calle a celebrar la diversidad. El efecto en l*s lector*s español*s en 1972 debió ser impactante ya que probablemente eran las primeras imágenes que veían de gais, lesbianas y personas trans manifestándose por su libertad.
El Número 12, publicado en diciembre del mismo año, también llevaba una portada ilustrada. En este caso, la imagen es una reproducción del primer póster del movimiento en el contexto español, creado por Lluis Cobas. El diseño del póster es elegante y minimalista. Un encuadre de trazo firme pero ondulado contiene el rostro ambiguo de una persona joven con cabello largo y ondulado mirando hacia un costado. El dibujo no clarifica el género de la persona de manera deliberada y los símbolos que flanquean la cabeza aluden a la tensión sin resolver entre lo masculino y lo femenino. Muy pocos elementos se necesitan para hacer referencia de este modo a cierta indeterminación sexual que, como hemos señalado, se transformó en el ícono temprano del movimiento. Todo en Aghois es transgresor en el contexto en que lo observamos, pero otro de los motivos de su excepcionalidad es que era el único material gráfico desarrollado para la distribución pública antes de la muerte de Franco en 1975. En los años siguientes, la situación cambiaría: se multiplicarían los colectivos militantes y, con ellos, las publicaciones y los materiales gráficos.
La proliferación de publicaciones luego de 1975 no condujo a un abandono total de la estética clandestina, aunque había, sin dudas, una mayor variedad de contenido y una mejora general en el diseño. Había tantos boletines publicados como colectivos. Si nos referimos únicamente a los boletines publicados por colectivos mixtos, podemos resaltar Gay Hotsa de Euskal Herriko Gay Askapen Mugimendua (EHGAM), el colectivo político más importante de País Vasco; La ladilla loca del Frente de Liberación Homosexual de Castilla (FLHOC), con base en Madrid; Debat Gai del Front d’Alliberament Gai de Catalunya (FAGC), con base en Barcelona; o La pluma de la Coordinadora de Col·lectius d’Alliberament Gais (CCAG), también de Cataluña. Este último merece mayor atención debido a la naturaleza radical de sus posturas políticas y su originalidad estética.
… a La pluma
La CCAG se estableció en 1978 tras escindirse del FAGC que, fundado dos años antes, era el primer y mayor colectivo después de la muerte de Franco. El FAGC comenzó como un grupo radical y marxista. En su Manifiesto (1977), llamaban a eliminar las clases sociales e inventar nuevas relaciones sociales (FAGC, 1977: 38) y se posicionaron, así, en algún punto entre los lemas de los partidos de trabajador*s y la organización de masas de ese momento, por un lado, y Michel Foucault, que llamaba a establecer la amistad como forma de vida (Foucault, 1981), por otro. Sin embargo, pronto concentró sus energías en el desarrollo de la militancia a través de negociaciones en los despachos para alcanzar su objetivo principal de derogar la LPRS y legalizar los colectivos. Este enfoque político más formales no convencía a sus miembros más radicales, que terminaron por abandonar el colectivo y fundar la CCAG, aunque no fue este el único motivo de su separación. Para est*s activistas, la militancia política también tenía un componente lúdico y estético, que entraban en conflicto con las fórmulas ortodoxas y los fines políticos de corto plazo. Luis Escribano, militante del FAGC y la CCAG, explicó que las diferencias en el interior del FAGC se manifestaban en que “algunas personas querían ser serias y otras no, algunas querían locas dentro del frente y otras, fuera” (De Fluvià, 2003: 157). Estas declaraciones revelan un desacuerdo más profundo, que oponía posturas políticas como la integración versus la diferencia y la normalización versus la defensa de la libertad de identidad, lo cual también condujo a una pelea sobre el rol de las travestis en el movimiento. Algunas élites del FAGC se oponían a su presencia al frente de las manifestaciones porque las consideraban contrarias a su compromiso con la normalización. En contraste, la militancia más radical las defendió como agentes revolucionarias. Estas ideas, recogidas en el programa del CCGA confeccionado con motivo de su creación, definieron la línea editorial de la revista La pluma, cuyos seis primeros números se publicaron entre 1978 y 1980.
La pluma se destacaba de las demás producciones de comunicación del momento por su contenido radical y su decisiva defensa de una serie de principios básicos, que se sostenían en todos los números. Un examen de los editoriales de la revista revela que entre sus objetivos principales estaba la promoción de la autonomía de las personas homosexuales, el llamado a colaborar con otros grupos marginados, el fomento de una firme oposición al sistema capitalista, el machismo y el autoritarismo, el rechazo de la idea de normalidad y los procesos de normalización ofrecidos por el sistema (como el ghetto comercial) y la resistencia a los intentos de enmascarar la represión de gays y lesbianas durante los primeros años de la Transición a través de, por ejemplo, la constitución o la derogación de la LPRS. En términos ideológicos, La pluma reivindicaba la autonomía y llamaba a no ajustarse a ninguna identidad clara. En términos generales, se reconocen dos luchas consecuentes: una tendencia libertaria, aunque no dudaban en criticar el anarcosindicalismo cuando exhibía indicios de autoritarismo (Uno que caga para adentro… y le gusta!!!!, 1979: 21), y un interés por romper el consenso y enfrentarse al reformismo político (La pluma, 1980: 3).
La pluma tenía una actitud audaz y valiente y le daba espacio a las voces y temas más controvertidos dentro del movimiento de liberación sexual español de aquel momento. Sus artículos abordaban diversos temas, desde la situación de la homosexualidad en los barrios hasta sus vínculos con el ejército [3] o las nuevas formas de represión en democracia. También incluía noticias culturales, reseñas de libros, cuentos y poemas. Los dossiers eran centrales en La pluma y se publicaban como suplementos en cada número. Ofrecían informes especiales en temas de interés histórico, como “Historia y significado del Día Internacional de Liberación Homosexual”, publicado en el Número 1; desafíos políticos que lo distinguían de otros colectivos, como el dossier doble dedicado a “Los travestis y transexuales toman la palabra” en los números 2 y 3; y controversias sobre temas como “Basuras del ghetto” en el Número 5 y “La homosexualidad en la escuela, la sexualidad en la escuela” en el Número 4, con una influencia evidente de las teorías francesas de la pedagogía pervertida articuladas por René Schérer. La limitación predominante de la revista en su rol de portavoz de la vanguardia sexopolítica era la ausencia de artículos exclusivamente abocados a temas lésbicos. Las lesbianas se citaban a menudo junto con gays y travestis como aliadas en la lucha por la liberación sexual, pero, a diferencia de est*s últim*s, no eran valoradas de manera tan evidente, aunque estuvieran en una situación similar de marginación, indefensión e invisibilidad social. La abolición de la LPRS no tuvo el mismo impacto en gays que en lesbianas. Para ellas, significó una victoria política más que una transformación de sus vidas personales (Trujillo, 2008: 88).
Gráficamente, La pluma se caracterizaba por un diseño libre e imaginativo, similar a la estética underground de los fanzines. Cada número experimentaba con variaciones cromáticas y fuentes distintas e incluía un gran número de ilustraciones, fotografías y pósters en páginas centrales, así como también una portada ilustrada, y algunas de ellas constituían verdaderos ejercicios de sátira política. Las páginas estaban repletas de referencias al modernismo de Aubrey Beardsley y a las resonancias asociadas del universo homoerótico de Oscar Wilde, mezcladas con componentes de actualidad y publicidad. Todo esto, junto con un lenguaje fresco y agresivo producto de una apropiación consciente de términos ofensivos, logró un estilo atractivo para aquellas personas familiarizadas con la contracultura del momento. Además, hay referencias a los imaginarios de otros movimientos sociales, como las que figuran en la portada del Número 5, que aluden a los slogans de organizaciones antinucleares y cambian “¿Nuclear? No, gracias” por “¿Marica? Sí, gracias” (ver reproducción de la portada en la apertura de este artículo).
El uso de imágenes sexualmente ambiguas en la revista es particularmente destacable. Algunos ejemplos son claros, como las ilustraciones que acompañan el dossier sobre transexualidad, en las que brota una estética entre el punk y el glam, y las parodias de iconos reconocidos, como el Tío Sam que apunta con el dedo para exhortar al público lector a luchar por la liberación sexual, vestido de varón con un gran bigote y un sombrero de mujer en la cabeza. La ilustración más impactante es la que se exhibe en la contratapa del Número 3. La historieta cómica retrata la escena de la anunciación del Arcángel Gabriel a la Virgen María. El arcángel aparece con una banda que reza “Constitución”, para vincular el mensaje con la Constitución Española aprobada en 1978, en medio de la Transición democrática. A su alrededor aparece un grupo de querubines con bandas que llevan las iniciales de partidos políticos de aquel momento. Frente a ellos está la Virgen María arrodillada, retratada como la santa de los maricas: luce una barba exuberante y vello visible en los brazos. María es una travesti con una capa que lleva el triángulo invertido y la letra lambda, símbolos de la liberación sexual hispánica e internacional. Detrás de la Virgen hay una pila de libros con las iniciales de los partidos que representan los “mandamientos” de sus doctrinas políticas. La Virgen travestida parece impresionada y sumisa frente al Arcángel Gabriel que, según la leyenda inferior de la imagen, le pide a la representante marica que sea buena y se una a la normalidad social y democrática de los nuevos tiempos. La Virgen complaciente responde afirmativamente. La ilustración ofrece una visión crítica de la actitud pasiva de algunos sectores de gays, lesbianas y trans durante la Transición, que aceptaron las propuestas de integración en la sociedad. La tinta rosa, el contexto religioso, la crítica política, la referencia al travestismo y las identidades fluidas son algunos de los logros de este dibujo, que simboliza la actitud radical de La pluma y la CCAG.
Imaginarios lesbianos
En los años activos de la Transición a la democracia, la ideología libertaria era el marco de protesta en los Frentes de Liberación Homosexual, en los cuales gays y lesbianas se movilizaron junt*s. Como explica Trujillo: "este hecho influyó en gran medida en la configuración de la identidad lésbica con su crítica a las etiquetas sociales y la existencia de una identidad homosexual entendida como diferencia. Aunque los colectivos de lesbianas defendieron la necesidad de autodefinirse como tales, en aquellos años – hasta donde yo sé al menos- no crearon o usaron imágenes de lesbianas masculinas, conocidas también como camioneras, marimachos, tortilleras… En aquel contexto de control social, represión y hostilidad general ya era bastante difícil nombrase lesbiana" (2015: 45).
Los Frentes batallan por la revolución social y sexual; las ideas clave que defendían llamaban a formar una sociedad sin clases, abolir la familia y eliminar todas aquellas estructuras que mantuvieran y alimentaran el heterosexismo y el machismo. Los grupos lesbianos autónomos se crearon bajo el paraguas de los Frentes a partir de 1977 y compartían con estos la lucha contra una serie de discriminaciones legales y sociales urgentes, motivadas por tener una opción sexual diferente. La primera Marcha del Orgullo se organizó en Barcelona en 1977, cuando los colectivos de gays y lesbianas no se habían legalizado aún (ver Trujillo, 2008). Los discursos emergentes de las organizaciones políticas de lesbianas en aquellos años pueden encontrarse en documentos organizativos internos (reunidos, por ejemplo, en dossiers, actas de reuniones, seminarios, comunicados de los colectivos y escritos de algunas activistas), así como en publicaciones como Gay Hotsa de EGHAM, que incluía ilustraciones, poemas y textos políticos de Emakumearen Sexual Askatasunerako Mugimendua (ESAM), el grupo de lesbianas asociado al Frente Vasco. Otro ejemplo son los materiales publicados en Madrid por el Grupo de Mujeres del FLHOC en las publicaciones colectivas La ladilla loca y Aquí el FLHOC (1980). La presencia constante de secciones dedicadas a lesbianas en la prensa de los Frentes de Liberación Homosexual, aunque menores en comparación con sus contrapartes gay, son el resultado del trabajo de persuasión política de las lesbianas para convencer a sus camaradas de la importancia de dar espacio y visibilidad a temas, representaciones y discursos lesbianos. Esto no era meramente un tema de justicia (política) sino una cuestión aún más importante relativa a ganar un impacto social más amplio para el movimiento de liberación sexual. En algunas de estas publicaciones, como La ladilla loca, se incluían por aquellos años imágenes muy sencillas (y no muy sexuales) pero al mismo tiempo fundamentales para la construcción de los imaginarios lesbianos. Más allá de las revistas, se observa un contraste considerable si las comparamos con las ilustraciones creadas tan solo unos años después por Rampova [4], que fue una artista ineludible a la hora de desarrollar en el plano de lo visual importantes conexiones genealógicas del espacio cultural lesbiano, por ejemplo en cómics poblados de referentes fuertes del mundo del cine, como Marlene Dietricht o Rita Hayworth y de la música como Patty Smith.
En aquellos primeros tiempos de organizaciones políticas lesbianas, sin embargo, se pusieron en marcha las publicaciones más importantes lejos de la capital. Grupos como ESAM, con base en Bilbao, publicó de manera independiente una antología de textos políticos y temas de interés para el colectivo, Dossier sobre lesbianismo (1979), al igual que el Col.lectiu de Lesbianes de Valencia, que formaba parte de MAG-PV. Estas publicaciones circulaban en redes activistas y le permitían a cada organización compartir textos para el debate colectivo. Como ocurría en Aghois, los materiales y la encuadernación de estas publicaciones eran simples: hojas engrapadas en una esquina, con pocas ilustraciones (o ninguna) y con imperfecciones producto de los procesos de impresión. En el Dossier publicado por el Col.lectiu de Lesbianes de Valencia, el grupo de activistas recogió textos como el relativo a las tensiones entre la militancia y la vida familiar que escribieron para la I Jornadas Estatales de Lesbianas en Madrid. En este texto expresaban sus preocupaciones acerca del hecho de que sus familias no supieran que eran lesbianas, lo cual, como se explicó, cambió como resultado de la escritura del documento y la discusión entre ellas. El Dossier contiene solo un par de fotografías borrosas, un dibujo y dos reproducciones de pósters.
Otro colectivo interesante que trabajaba en ese entonces era el Grup de Lluita per L’Alliberament de la Lesbiana (G.L.A.L.) de la Coordinadora Feminista de Barcelona, conformado en febrero de 1979. Este grupo funcionaba como nexo en el espacio cultural y político lesbiano y feminista de Barcelona, en el que ya trabajaban activamente otros grupos como el bar y editorial La Sal. El G.L.A.L. publicó un boletín un año más tarde que incluía una sección de correspondencia que permitía a las lectoras comunicarse con el equipo editorial. Este procedimiento no solo era común durante esos años, sino que también se extendió hasta la segunda mitad de la década de los noventa, cuando el uso de internet se volvió más común. Incluso en aquel momento, la cuestión del anonimato implicaba que las publicaciones impresas continuaran utilizando buzones de correo a fines de los años noventa y principios de los dos mil, como el fanzine bollero Bollus Vivendi (Trujillo, 2008). La transición de publicaciones impresas producidas por grupos políticos a plataformas digitales excede los alcances de este ensayo, pero es importante recordar aquí que el cambio impactó en la visibilidad y diversidad de discursos y representaciones.
El título de la publicación proviene del nombre del colectivo que lo producía: Boletín informativo del GLAL. Entre 1980 y 1982, el grupo logró publicar seis números, primero mensualmente, mientras que el último número se publicó con un lapso de un año. El logo del grupo político atraía la atención y era reconocido en los círculos politizados del movimiento de liberación gay y lesbiana, ya que a menudo circulaba en stickers de aquellos años. El diseño simple pero efectivo del círculo con una flor de pétalos abiertos es una clara alusión sexual a la vagina. Esta representación continúa la tradición de la historia del arte occidental, recordándonos obras como las de la artista estadounidense Georgia O’Keeffe y, pese a su lenguaje más abstracto, a los trabajos pop de la artista española Mari Chordá en la década de los años sesenta, como Gran vagina (1966). El logo de la flor está rodeado por formas ovaladas de trazo fino que parecen disiparse hacia el marco y sugerir un par de piernas abiertas. El acrónimo del grupo subraya el diseño. La alusión efectiva a cuerpos y deseos lesbianos parece obvia hoy. En las décadas de los años setenta y ochenta, cuando las personas no cis-heterosexuales estaban más acostumbradas a leer entre líneas y buscar referencias (mayormente veladas) a la homosexualidad, el logo se comprendía, sin duda, con la misma claridad.
En el primer número del “boletín de noticias”, el G.L.A.L. establece una estética y contenido que se reproducen en los números siguientes. El ejemplar, que responde al período de septiembre-octubre de 1980 y comienza con un editorial dirigido a las compañeras, en el cual el colectivo declara que sus objetivos como feministas lesbianas son la consecución de “igualdad de derechos para el hombre y la mujer y el reconocimiento del lesbianismo como una variante de la sexualidad de la mujer”. Más tarde explicaron que “el problema lesbiano” no es algo que solo afecte a las lesbianas sino al conjunto de la sociedad. Según estas activistas, la represión de la homosexualidad y la negación a reconocer los derechos de las mujeres tienen orígenes similares y siguen trayectorias paralelas. El boletín, que se imprimía en color violeta (otro guiño al lenguaje cultural feminista compartido) en páginas más grandes de lo habitual y en un formato más parecido al de una publicación formal que al de una simple compilación de textos, incluye un par de fotografías de dos mujeres, una en la portada y la otra ilustrando el texto “Autorrepresión: un problema real de las mujeres lesbianas”. En ambos casos, las figuras aparecen de perfil y solo sus rostros son visibles. Es probable que estas fotografías provengan de una publicación extranjera, lo cual constituía una característica común (junto con una ausencia general de contenido sexual explícito) en la gran mayoría de los fanzines lesbianos de ese momento y de la década de los años ochenta. No fue hasta principios de la década de los noventa que empezaron a circular en España ilustraciones, fotografías y materiales gráficos sexualmente más explícitos creados por activistas queer españolas, en vez de los materiales importados de otros contextos. Es este punto el que diferencia el feminismo lesbiano de los años setenta y ochenta de las representaciones de las activistas queer posteriores (Trujillo, 2008). Al igual que las fotografías, las páginas centrales del primer número de GLAL ofrecía un resumen de la reunión de la Coordinadora de Frentes de Liberación Homosexual del Estado Español (COFLHEE), que coordinaba las acciones políticas a nivel estatal) en Euskadi en julio de 1980. Este texto iba acompañado de una fotografía de las activistas del G.L.A.L. paradas detrás de un pancarta en una manifestación y sosteniendo otras con eslogans como “Lesbianes. Volem ser” [Lesbianas. Queremos ser], una apasionada declaración política clave que refleja el contexto opresivo experimentado en aquellos años y la lucha colectiva en marcha.
Los números 3 y 4 del boletín conservan la combinación de, por un lado, fotografías tomadas de otras publicaciones para ilustrar contenidos informativos y políticos y, por otro, imágenes más eróticas. Estas últimas rara vez mostraban gestos y escenas explícitamente sexuales, a diferencia de la mayoría de la prensa mixta, que ofrecía muchas imágenes sexualizadas de gays, a menudo con tono humorístico.
El Número 3, de enero a febrero de 1981, está dedicado a la Conferencia Internacional de Lesbianas que tuvo lugar en 1980 en Ámsterdam. La portada de este número refleja la estética del fanzine que caracteriza las publicaciones analizadas en este ensayo. El logo de la conferencia ocupa el centro del diseño. A su alrededor se observa un collage simple de ilustraciones y fotografías que muestra diferentes aspectos de la ciudad neerlandesa, como los zuecos y los molinos. La disposición también incluye el dibujo de una mujer tocando el saxofón, que alude a la parte más lúdica de la conferencia. Sobre la composición está el texto “Amsterdam with love” [Ámsterdam con amor], una fórmula naïve que refleja los problemas para hablar de deseo y amor en aquellos complejos años de represión, silencios y closets, pero también de concentraciones y otras formas de resistencia (política y cotidiana). Los comentarios giran sobre estar juntas, compartir, cuidarse y apoyarse unas a otras. De hecho, en las páginas del boletín abundan las imágenes de mujeres abrazándose de manera afectuosa.
La portada del Número 4 también remarca la misma idea y combina tres referencias distintas: dos corazones entrelazados para ilustrar el segundo aniversario del colectivo, tres figuras de una modelo o bailarina con poses y gestos sinuosos y un ajustado vestido dorado y, por último, un dibujo naïve, nuevamente, de tres mujeres que se abrazan y gritan “¡Jo, qué bien lo pasamos!”. Este primer imaginario lesbiano subraya la idea del compañerismo y la solidaridad feministas como herramientas que les permiten estrechar sus lazos afectivos (y, a veces, sexuales) desde los cuales pensar estrategias políticas.
Los muros y las pantallas, los dos reversos de la calle
Salvo algunas excepciones, aportadas por las militantes lesbianas o en los espacios de la cultura, como se verá más abajo, el marco estético de la revuelta sexual de los años setenta en España se definió en la tensión entre los criterios estilísticos y formales que definían las dos publicaciones mencionadas, la más funcional y contenida propuesta por Aghois y la más orgánica y provocativa de La pluma. Además de las publicaciones periódicas, las calles de (fundamentalmente) las grandes ciudades españolas se llenaron de carteles, que se convirtieron en huellas efímeras del paso de los cuerpos disidentes por los espacios públicos. La mayor parte de las veces los carteles anunciaban convocatorias de manifestaciones, pero también los hay de celebraciones y encuentros festivos, lugares y horas donde hacerse visible de manera colectiva para reivindicar derechos, combatir la represión y socializar. Las paredes callejeras fueron un espacio donde se difundieron los primeros imaginarios de la revuelta sexual. Los dos extremos los constituirían, por un lado, la sobriedad del cartel con el que se dio a conocer el encuentro en el barcelonés Cine Niza y la posterior manifestación por la “Derogación de la Ley Peligrosidad Social” en diciembre de 1977. En este cartel, firmado por una serie de convocantes, entre los que se encontraba el FAGC, la Coordinadora Feminista o el Col·lectiu de Lesbianes, las letras blancas a distintos tamaños sobre fondo negro, resultaban contundentes y efectivas a la hora de interpelar a l*s viandantes con la menor inversión posible en términos cromáticos y formales.
El ejemplo contrario viene dado, de nuevo, por la CCAG, el colectivo formado tras la escisión de militantes díscolos del FAGC en carteles como el que convocaba al coloquio “Homosexualitat i marginació” en noviembre de 1978. La centralidad del poster la ocupa aquí el dibujo de una persona genéricamente ambigua semidesnuda. Las contradicciones para subrayar la indefinición genérica son evidentes a la hora de cubrir deliberadamente el sexo de la protagonista para no desvelar nada, y jugar con las tensiones que, a los ojos de la época, pudieran generar el largo cabello y el maquillaje de la misma junto al vello en el pecho (ligeramente abultado) y el vientre. La estética orgánica de las prendas que cuelgan del brazo y cubren su sexo, además de las decoraciones vegetales y modernistas tipo Beardsley, hacen del cartel una extensión de la estética que la CCAG desarrolló en La pluma.
Esta dicotomía estilística se disuelve fuera de la lógica contrapuesta entre virilidad-ambigüedad que es predominante en el espacio de la liberación sexual masculina de las grandes ciudades como Madrid y Barcelona (pero no sólo). Otro tipo de representaciones es habitual tanto en los espacios militantes del lesbianismo como en la producción orientada a la celebración de eventos culturales y festivos. Del activismo lesbiano merece la pena destacar en primer lugar el cartel producido en Madrid (sin firma) para el día del orgullo de 1981 titulado “No hay liberación de la lesbiana sin liberación de la mujer”. El mensaje del cartel pone el foco en una de las tensiones políticas del asociacionismo lesbiano de la época en España, ya esbozado más arriba, que tiene que ver con la búsqueda de espacios políticos propios y los solapamientos y alianzas con el movimiento feminista una vez consumadas las escisiones con los Frentes de liberación homosexual a finales de los 70. La unión de las lesbianas a la causa feminista(“Mujeres antes que nada” es un eslógan que se repetía en los fanzines de los colectivos de lesbianas en aquella época) se refleja en la imagen del cartel en esa adaptación sexodisidente del símbolo del triángulo, formado por la unión de los dedos índice y pulgar de las dos manos, con el que se representa de manera habitual la lucha feminista en general. En este caso los índices llevan incorporadas una suerte de cariátides desnudas, que se dan la mano y se besan para cristalizar el vínculo entre la subversión de los géneros y las sexualidades.
En segundo lugar, desde un lugar estético completamente distinto, el Colectivo de Feministas Lesbianas de Madrid realizó en la década de los 80 un cartel que rezaba “No se prive, es un consejo del Colectivo de Feministas Lesbianas”, ilustrado con una imagen antigua de dos mujeres vestidas y peinadas con un estilo que recuerda a las copleras de las primeras décadas del siglo XX que coquetean en una situación cómplice; una lee un libro mientras la otra la abraza desde atrás. La estrategia política es ahora distinta a lo visto anteriormente, pues interviene aquí la ironía del mensaje, con una recomendación ambigua que parece aludir, al mismo tiempo, a la conveniencia de dejarse llevar por los deseos perversos y disfrutar de la proximidad que tienen las dos mujeres, así como a obviar las privaciones impuestas por la sociedad a la hora de expresar la sexualidad y los afectos de una manera libre. Las formas veladas de amarse y relacionarse que las disidentes sexuales tuvieron que mantener durante décadas quedan reflejadas aquí en la estrategia menos directa de comunicación política elegida en este cartel; de nuevo, la tonalidad morada, que homogeniza toda la imagen, une de manera simbólica las causas lesbianas y feministas.
En el espacio de los espectáculos culturales y festivos se abrió también un margen para la experimentación en el diseño de carteles, lejos de la ortodoxia comunicativa de los colectivos más formales y de las estéticas más habituales de las agrupaciones. El caso de la fiesta por el aniversario del FAGC en 1979 en el que el protagonismo se lo lleva una figura, de nuevo ambigua, cuyos trazos están menos desarrollados para dar más protagonismo al vuelo de su falda roja, brillante como una espléndida rosa abierta, que hace juego con el carmín rojo de los labios de la protagonista sobre el fondo blanco del cartel. El vuelo de la falda y el movimiento de los collares indican movimiento, liberación, baile, fiesta y alegría. Abajo algunos detalles sobre la programación de la jornada acompañan a la ilustración. Otro ejemplo es el cartel de la II Mostra de Cinema Gay de Barcelona, celebrada en 1980, en la que sobre un fondo blanco se despliega una tira de celuloide en la que ve a un hombre musculoso desnudarse de espaldas, en el momento de quitarse la camiseta. A los lados la información del programa, las tarifas, el lugar de las proyecciones y los financiadores del evento. A pesar de que entre ellos se encuentra el Grup de Lluita per L’Alliberament de la Lesbiana (G.L.A.L.), la estética del póster apuesta por una representación más normativa de la disidencia sexual dentro del movimiento que tiene que ver con una reivindicación del deseo masculino hacia prototipos de varón más viril.
Las pantallas cinematográficas, junto a los muros en las calles se constituyeron en superficies privilegiadas para la divulgación de los imaginarios de la revuelta, casi siempre vinculadas a la programación en festivales temáticos o en espacios de exhibición alternativos, pero también, y cada vez más a finales de los setenta, en las sesiones regulares de las carteleras de cines comerciales. Muchas fueron las películas que durante aquellos años se produjeron desde los espacios de la militancia por la liberación sexual, algunas desde un marco más institucional, alrededor de las agrupaciones militantes, como la película Gais al Carrer (José Romero Ahumada, 1977), con guion del líder del FAGC Jordi Petit, en la que se ven imágenes de las manifestaciones y los mítines de diciembre de 1977 a las que aludían los carteles anteriormente citados; y otras más heterodoxas y libres en sus discursos, como la filmografía del colectivo catalán Els 5 QK’s. En este plano merece mención especial la película ¡Abajo la Ley de Peligrosidad! de José Romero Ahumada (1977). En ella el autor documenta con su cámara de súper 8 y un magnetófono las imágenes y sonidos de la primera manifestación por la liberación sexual en el Estado español, que tuvo lugar en Barcelona el 26 de junio de 1977. La cinta es especialmente significativa porque documenta uno de los momentos inaugurales (desde los años 30) en los que la disidencia sexogenérica ocupa de manera organizada y colectiva las calles de una gran ciudad en España. Además, tiene un gran valor sociológico, dado que Romero Ahumada acercó el micrófono a los transeúntes para preguntarles qué opinaban de las leyes represivas y lo que les parece la homosexualidad, con lo que de cierta manera consiguió medir la temperatura de la cuestión a pie de calle, dejando ver cómo la sociedad barcelonesa de finales de los setenta era mayoritariamente abierta y respaldaba la derogación de la legislación represiva. A ambas cuestiones se le añade que los minutos iniciales del film están dedicados a repasar la historia de la liberación sexual en España desde la creación del MELH en 1971 y, para ello, su autor incluye, entre otras imágenes, las portadas de Aghois comentadas más arriba en un ejemplo claro del modo circular en el que evoluciona la construcción de los imaginarios políticos de los movimientos sociales y dejando claro, que la visibilidad de 1977 no hubiera sido posible sin los iconos construidos en la clandestinidad entre 1971 y 1972.
Observaciones finales
En la década de los años setenta y principios de la década de los ochenta, las calles de múltiples ciudades del Estado español estaban repletas de palabras escritas, secuencias de imágenes e iconografías superpuestas, cambiadas, montadas y remontadas, pegadas y luego arrancadas o tapadas por nuevas imágenes. Era una de las maneras típicas de circulación rápida de ideas e imaginarios de la resistencia antifranquista. Para quienes participaban en las luchas de la disidencia genérica y sexual de ese período, también era una manera de ocupar espacios públicos y generar una identidad y un sentido de lucha común. Ya sea en la clandestinidad en los tiempos de Franco o más abiertamente en el período no menos represivo de la Transición, gais y lesbianas administraron su propia prensa, produjeron su iconografía en todo tipo de carteles y compusieron su mitología de la revuelta particular mediante películas de carácter militante. Todo ello funcionó de un modo efectivo como elemento de acción política, pues a través de estas producciones coordinaban manifestaciones, avivaban debates, informaban discursos y componían horizontes políticos deseables. Es importante observar cómo, desde las varias sensibilidades del activismo, estos grupos buscaron en los distintos niveles expresivos fórmulas estéticas concretas para expresar posturas políticas específicas, como se percibe en la estética del fanzine y las representaciones de género ambiguas de La pluma o en los carteles de la CCAG y en el uso del color en el boletín del G.L.A.L o los carteles del Colectivo de Feministas Lesbianas de Madrid. Las revistas, boletines, carteles y películas referenciadas más arriba aún se conservan en colecciones personales y archivos independientes o institucionales y dan cuenta del paso de la gente pionera del movimiento de liberación sexual en las calles españolas. Son parte de la cultura visual que, a través de la recuperación y producción de conocimiento, no solo registra los temas y discursos centrales de ese momento, sino que también arroja luz sobre los modos en que l*s activistas expresaban sus gustos y utilizaban formas, colores y montajes a través de los cuales se reconocían a sí mism*s. Paralelamente, la dificultad de acceder a estos materiales y su dispersión nos vuelven alertar, una vez más, sobre las estructuras precarias que, desde la década de los setenta, han heredado los archivos de las movilizaciones sociales (Trujillo y Berzosa, 2019). Esperamos que, entre tod*s, consigamos cambiar esto en un futuro cercano.
*Universidad Complutense de Madrid
**Consejo Superior de Investigaciones Científicas
Sobre este artículo
Este texto, ampliado y actualizado para Moléculas Malucas por sus autor*s, parte de una investigación cuyos primeros resultados fueron publicados en inglés en el libro Queer Print in Europe, editado por Glyn Davis y Laura Guy para la editorial Bloomsbury (2022).
Gracia Trujillo, Alberto Berzosa y la colectiva editora de Moléculas Malucas agradecen especialmente a María Laura Escobar Aguiar la traducción del texto inicial.
Notas al pie [1] Nota de la traductora María Laura Escobar Aguiar: en atención a los debates actuales que se dan en las comunidades hispanohablantes, en general, y en Argentina, en particular, acerca de los aspectos sexistas del lenguaje, hemos procurado evitar el uso de la marca de género masculino como opción «neutra» o «genérica». En su lugar, hemos optado por seguir la línea propuesta por el editorial de Moléculas Malucas y utilizar “*”.
[2] Amanda Klein es el pseudónimo de una de l*s primer*s y principales activistas polític*s del MELH. Aunque conocemos pocos detalles de su biografía y del lugar que ocupaba en el colectivo, sí sabemos que lideró la línea de pensamiento con una base marxista en los debates internos que condicionaban las políticas del movimiento y los contenidos de Aghois.
[3] Los vínculos entre el ejército y la homosexualidad en el contexto español de ese momento oscilaban entre imaginarios homoeróticos, en los que la camaradería podía entenderse como una forma de relación íntima y sentimental entre hombres —como ocurre en algunas películas de guerra como ¡Harka! (Carlos Arévalo, 1941) o A mí la legión (Juan de Orduña, 1942)—, y la crítica a la crueldad del servicio militar obligatorio, también llamado “mili”, que consistía en una especie de entrenamiento en rutinas militares a las que todos los hombres debían someterse, excepto aquellos que demostraran tener un obstáculo mental o físico que les impidiera realizarlo, y que constituía normalmente un espacio amenazante para gays o personas trans. [4] Rampova fue una activista y artista pionera en la escena valenciana de la década de los años setenta. Fundó el grupo de cabaret político Ploma 2 junto con Clara Bowie, Greta Guevara y Amadora Von Stenberg en 1980. También es autora de muchos stickers, cómics e ilustraciones en los que despliega un imaginario que mezcla a Bertolt Brecht, Rosa Von Praunheim, Patty Smith y Rita Hayworth. Fue miembro de grupos radicales valencianos como el Moviment per l’Alliberament Gai del Pais Valencià (MAG-PV) y el Kollectiu Alliberament Sexual (KAS),
Referencias
Berzosa, Alberto (2017) “Sexopolíticas del cine marginal de los años 70 en España”, Arte y Políticas de Identidad, nº 16, pp. 17-36.
Carmen, Carles (1978) “Els gais i la Constitució: la postura del FAGC”, Debat Gai, nº 2, p. 10.
De Fluvià, Armand (1978) “Los movimientos de liberación homosexual en el Estado Español”, en Weinberg, M. y Williams, C. Homosexuales masculinos. Fontanella, Barcelona.
--- (1978). “El movimiento homosexual en el Estado español”, en Enríquez, J. R. (ed.), El homosexual ante la sociedad enferma. Tusquets, Barcelona, pp. 149- 160.
--- (2003) El moviment gai a la clandestinitat del franquisme. Laertes, Barcelona.
FAGC (1977) Manifest. Barcelona.
Foucault, Michel (1981) “De l’amitié comme mode de vie”, Gai Pied, nº 25, pp. 38-39.
Haro, Noemi de (2019) “La Familia Lavapiés: Maoism, art and dissidence in Spain” en Galimberti, J., Art, Global Maoism and the Chinese Cultural Revolution, Manchester University Press, Mánchester, pp. 187-212.
La pluma (1978) “La homosexualidad ante la constitución”. La pluma, nº 1, p. 3.
Soriano Gil, Manuel (2005) La marginación homosexual en la España de la transición. Egales, Madrid.
Trujillo Barbadillo, Gracia (2008) Deseo y resistencia. Treinta años de movilización lesbiana en el Estado español. Egales, Madrid y Barcelona (reeditado en 2021)
--- (2015) “Archivos incompletos. Un análisis de la ausencia de representaciones de masculinidades femeninas en el contexto español (1970- 1995)”, en Mérida Jiménez, Rafael M., y Peralta, Jorge Luis (eds.), Las masculinidades en la Transición, Madrid: Egales, pp. 39-60.
Trujillo Barbadillo, Gracia y Alberto Berzosa (2019) Fiestas, memorias y archivos. Política sexual disidente y resistencias cotidianas en España en los años setenta, Brumaria, Madrid
Uno que caga para adentro… y le gusta!!!! (1979) “CNT = Anarquía mal entendida”. La Pluma, nº 4, p. 21.
Cómo citar este trabajo
Trujillo, Gracia y Berzosa, Alberto. Imágenes de la revuelta sexual y feminista. Fanzines, carteles y películas en la España de los años 70 y 80.
Moléculas Malucas, noviembre de 2022.
https://www.moleculasmalucas.com/post/imágenesdelarevueltasexualyfeminista
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